“宋元团扇”之辨伪与断代

一、传宋人《柏园读画图》

图绘庭院中柏树下、湖石前有两位文人观画。图右上有“宋人《柏园读画》”题签,对开鉴定家徐邦达题:“此南宋院体画真本,略近马远一派。可珍也,识者宝之。徐邦达记。”此图确有南宋院体画风格,也略近“南宋四家”之一的马远,但与传世宋画真迹对比差距甚大。

(一)石头皴法

“南宋四家”中,李唐擅用斧劈皴,刘松年变而为刮铁皴,至马远则多大斧劈,苍劲雄健但不失朗润含蓄,夏珪用湿润的长斧劈,又擅用拖泥带水皴。目前所见宋画小品纨扇页,山石基本均受到“南宋四家”的影响,而尤以马夏影响较多。如《山径春行图》、《月下把杯图》、《月下赏梅图》、《溪畔观鹿图》等宋画真迹,山石线条方折遒劲,略有颤笔、断笔,老辣苍劲;又以淡赭石、石青打底,又施以清刚劲健的斧劈皴,或有小斧劈、长斧劈、刮铁皴,明晰严谨、雅致爽健。

《柏园读画图》山石有两处,一处是人物后的大石,一处是前景小石。大石近方形,形态板硬笨拙,且部凹陷大洞,又似太湖石,但又不具备“皱、漏、瘦、透”之美,实在算不上是庭院中的“赏石”,且其勾勒线条故作颤笔、软弱无力。更差的地方在其皴法,皴法本用来表现石块的纹理结构,好的皴法可以“石分三面”,宋画中就能以斧劈皴表现石块不同面的体积感,但此图中的大石,皴法完全不是宋人的斧劈皴,行笔含糊不清,拖沓迟疑,也丝毫表现不出石块的体积感,整块石头就似一块面板。前景石块的勾勒用笔也同样软弱,皴法含混不清,因此也无方硬的质感,一旁的碎石也是单薄而僵硬。另外,后景部分画的石砖台基也随意潦草,结构不稳,如塌陷一般,不符合宋人严谨画风。

(二)人物画法

图中有三名人物在展玩一段书画,一文人执卷首,一童子执卷尾,另一文人低头作观画状。要说明的是,古人观画的图像很丰富,但图中这么长,应是一件手卷,将手卷悬空观看的,此图为仅见。收藏家都知道一个常识,长卷应置于案几桌子上展玩,如果悬空拉得很长,在展玩过程中若不小心,可能会折损画幅,且手卷没有轴头,悬空也很难收卷起来,可见此图犯了常识性错误,绝不可能是谨严的宋人会画出的。

南宋人物多作“减笔”,绘人物的衣纹线条和面部神情,虽然用笔简率,但神完气足,即“笔简而意全”,“多不可减,少不可逾”,且比例恰当,线条凝练利落,衣纹准确自然,姿态有神。而本页中的人物,左侧文人和右侧童子的头画的过小,与身体的比例严重失调。衣纹也板硬滞涩,较为散乱,没有表现出衣纹自然叠压和勾连之感,童子的衣袖更显草率散乱。

(三)竹、树

图左绘有柏树一棵向左倾斜,枝干下拖。马远号称“拖枝马远”,即其所绘树木,多屈曲,枝干下垂,这种画法常用来表现松、梅等树,对当时影响很大。马远及其传派的拖枝,因线条朗健遒韧,枝干也遒曲而有富有韵味,而本图树干只稍微作三处转折,并无遒曲之态,树干下拖,用笔却平滑无力,可见其与“拖枝”的差距。至于柏树点叶,更是乱点一气,杂乱无章,丝毫没有聚合组织关系,也无前后层次关系。

画中三竿竹子直接画出,撇叶乱撇,零碎不堪。一旁的夹叶树,树叶也散乱而无组织的,与枝干也无从属关系,可见此图绘画潦草零乱,艺术水平极低。

本图虽有著名鉴定家徐邦达先生题跋,但有真知灼见的鉴定家绝不会盲目信从前人的鉴定意见,而会根据作品本身的笔墨和艺术水平来判断真伪,毕竟题跋多有出于人情世故,碍于情面者。

综上,《柏园读画图》画法低劣,与南宋画作真迹相比差距太大,亦无收藏流传印记,题签书法亦劣,应是明末以后出于坊间的伪造之作。

二、南宋马麟款《松下高士图》

图绘松下有高士抚琴,右下角有“马麟”款识,左下钤有“李在铣印”和“芝陔”印,左上有一鸟虫篆印不辨。马麟即马远之子,画承家学,擅画人物、山水、花鸟,用笔圆劲,轩昂洒落,宁宗嘉泰间授画院祗候,颇得宁宗及杨皇后称赏。马麟的真迹有《层叠冰绡图》、《楼台夜月图》、《荷香清夏图》、《秉烛夜游图》等,对比之下,《松下高士图》与真迹同样有差距。

南宋小品中的纨扇虽略近于圆形,但宋画真迹均是水平构图。而《松下高士图》构图明显左高右低,右侧人物和石块以及前后景的地平线往下塌坠,且松树画的粗大,人物和石块又画得过小,比例并不协调。且松树从右往左横插,导致画面突兀,极不平衡,较为怪异,这是谨严的宋画不会出现的。

本图画山石几乎没有皴法,远山用淡墨渲染,近景石头和地面用浓墨勾勒,并以石绿和淡墨渲染,偶有几笔皴写,但这种皴更近于无力的点,完全不类马麟刚健的小斧劈皴。左侧地面应是从雾气中逐步明晰,但勾勒线条则是左浓右淡、左重右轻,突兀而不自然。

松树与人物相比过于粗大,盘曲形状怪异。一般来说,画树应从根部到枝梢渐进变细,而本图的松从右往左经过夸张的结疤后突然变细,到转折处又变粗,特别是最高处的转折臃肿肥大,整棵树不均衡,且枝梢部位又过于平直,毫无韵味。而松上下垂的藤蔓,也不知从何生长而来。石桥左右两侧的水草点叶,与右侧竹叶点法一致,零落散乱、画法低劣,难道是竹子长到了水里吗?

再看人物,上半身过长,与头的比例并不协调,且线条平滑嫩弱,袖口交代不清。琴显然画的过长了,既然是抚琴,应该放置在平稳的大腿上,而图中的人物坐的过高,琴自然是放不住的。人物身后的两块石头也没有出前后关系,若是下前上后,那么下面石头的上部线条就显得不伦不类,表达不清。

再对比落款,马麟真迹落款两字垂直为一条线,且笔画夸张劲健,顿挫有致,“麟”字一竖一笔而下。而本图的落款两字没有对齐,结字散乱,东倒西歪,行笔也过于拘谨迟疑,与诸多公认马麟真迹之款题的体势秀俊,行笔瘦劲的风貌与水平迥异,可见是仿款。

由鉴藏印可知,本图经近代李在铣收藏,李在铣(?—1909),名侯,一字芝陔,号六亩道人,河北涿鹿人,是晚清时期北京地区的书画鉴藏家,与李恩庆、李佐贤、李东并称“四李”。鸟虫篆印虽无法辨别,不知归属,但由篆法和印色可知不能早于清代。

综上可见,本图与马麟真迹对比差距较大,构图、笔墨、落款皆劣,亦无晚清以前的流传依据,绝非宋画,应是明代坊间的伪作。鉴于松树以及人物、丛竹、石头、侍童之间的前后、比例关系判断,此图或为好事者将大画裁改而成今日样貌。

三、传宋人《六鸟图》

本图绘枯木丛竹、寒石溪涧,水边沙渚上鸳鸯两对,枝头立有麻雀一双。宋代画山石小景禽鸟题材的斗方小品,如《松涧山禽图》、《霜柯竹涧图》、《乌桕文禽图》、《竹涧鸳鸯图》(均藏故宫博物院)、《竹汀鸳鸯图》(上博藏)等真迹,都是雅致谨严的杰作。

《六鸟图》中的鸳鸯用淡色敷染,兼工带写,大致接近《竹涧鸳鸯图》的画法,但相比之下,鸳鸯的前后关系含糊、神态涣散。枝头的两只麻雀与鸳鸯相比画得又过大,眼睛死板,羽翅僵硬,注重写实的宋人花鸟是绝不会这样的,如《竹汀鸳鸯图》真迹比例就很恰当。

《六鸟图》的石块,大致接近《霜柯竹涧图》和《乌桕文禽图》,两图都以淡墨染出团状圆点,以表现石块凹陷不平的部位,这种赏石的画法颇有宋徽宗《祥龙石图》的意味。两件真迹中的石块敷染细腻严谨,每块石头前后层次处理得恰到好处,墨点很好地表现出石块凹陷的形态,而未敷染的部分又显示出凸起的峻峭之感。而《六鸟图》每块石头区分不明,导致前后层次不明晰,且勾勒的线条断续柔弱,不能表现石块的峻峭,而是如面包一样蓬松臃肿;其次,石块上的墨团多处混乱叠加,不能清晰地表现石头的一个个凹陷;另外,真迹中浓墨点的部分是为了增加凹陷部位的暗度层次,而本图浓墨是随处乱点,不知所以。

图中双钩竹叶勾勒也较草率光嫩,没有宋人用笔具备提按的意味,叶片组织也松散。地皮草线条嫩弱,杂乱无章、零乱堆叠。另外,全幅在竹叶、树干上有留白,似乎是表现雪景,平直树干留白为雪可行,而垂直树干也留白,岂不是很荒唐?垂直树干留白,透露出绘画者远无两宋人之体物格理的观察力与表现力,而是出于想当然的闭门造车。

综上可见,本图画法差劣,绝非宋人之作,当是明代坊间的伪作。

四、传元人《溪山钓艇图》

图绘青石高树,一人垂钓。对页徐邦达题:“元代山水画大致有二大支派。即董巨为一支,李郭为一支。此笔袭赵吴兴遗则也,右小幅《秋溪钓艇图》,树学河阳而巨石作青绿,浓艳又略师然。然细审略与赵仲穆为近,固未出松雪翁门径耳。识者当韪余言。丙子五月,东海徐邦达观于京寓,因记。”这里只是略述元代画史,并未言及此图为元画真迹。

元人画渔父意者,亦不鲜见,如赵雍《秋林远岫图》、盛懋《坐看云起图》、《秋溪放艇图》、佚名《秋江垂钓图》、姚彦卿《雪江渔艇图》等,这些都符合徐邦达的说法,即树木学李郭多作蟹爪枝,而山石则学董巨,作披麻皴。

《溪山钓艇图》青绿浓艳,点苔为嵌色点,笔法嫩弱杂乱,其实一眼可知是苏州片,与元人的笔墨气息完全不同。山石只是用颤笔随意勾勒,然后敷染浓艳的青绿,火气很大,不如元人那样柔和含蓄,亦无学董巨的皴擦,而其中点苔又均匀分布,僵硬死板,俗气的嵌色点法就是苏州片的特点。树木线条更劣,蟹爪枝柔弱不堪,丝毫达不到元人学李郭的水准。至于人物和船的画法也是僵硬死板,毫无生气。总的来看,本图艺术水平低劣,是明末以后的苏州片,故意做旧,实在不值一哂。

五、传元人《屋木图》

本图绘楼阁一座,下楼层出抱厦,又有回廊,上楼层作重檐歇山顶。傅熹年曾对历代界画做过分析:“宋人画界画主张熟悉建筑构造,故构架和装饰都很真实准确,匠人甚至可据以造屋。但王振鹏、夏永、李容瑾等的界画已出现程式化倾向,斗拱、装饰已多似是而非,徒存形式。宋代形成的界画优秀传统,至此已近尾声。至明代就若存若亡,不再出现专门名家了。”元人界画,以王振鹏最为有明,而李容瑾、夏永均受其影响,传世真迹有如夏永《丰乐楼图》、《岳阳楼图》、李容瑾《汉苑图》等。

本幅《屋木图》虽是元人风格,但与以上诸图对比,亦有较大差距。夏永的笔法工谨细腻,画斗拱预先打好平行线,再逐一描绘,个个清晰可见,而《屋木图》中的斗拱,是简单的“W”形状,与李容瑾《汉苑图》近似,但依旧不如《汉苑图》那样细腻。

《屋木图》建筑的毛病在于其屋面,主楼上楼层的重檐歇山顶,朝人的一面画得过于短小,而右侧屋面却往下塌陷,这不合常理;且下楼层与回廊衔接的部分也交代不明,顶部平直而无曲线上翘。界画最基础的在于线条的均匀平直,而图中细节部分的线条颤颤巍巍、草率随意,根本没有界画家的水准。

远山部分与夏永对比,干枯滞涩,毫无生气。近景部分的夹叶树也是机械地排布,前后无层次可言。综上可见,本图与元人界画差距太大,应是后世的摹仿之作。鉴于其山体勾皴,大致受清初金陵八家影响,可知是清人伪作。